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sábado, noviembre 29, 2008

El Violìn_Pelìcula completa


Un director joven, en edad y en ideas. Una pelicula con la belleza de la sencillez. En la cual el blanco y negro ayuda precisamente a percibir mejor los claro oscuros de la vida real en nuestros pueblos latinoamericanos.

"El Violìn" es una verdadera sinfonia de seres que juegan con intensidad el papel que les ha tocado vivir. No hay sofisticaciones efectistas, es solo la vida a flor de tierra y de piel, recreada para ser expresada con mayor fidelidad. Bastan algunos gestos o un àngulo especial para sumergirnos en sus mundos.

Definitivamente, una pelìcula que vale la pena ver. Por algo es una de las pelìculas mexicanas mas premiadas de todos los tiempos. Disfrùtenla. (Jesùs Hubert)


Recomendaciòn para ver la pelicula:

Observaran que el cuadro de la pelicula no aparece completo, pero no se preocupen, debajo del reproductor hay unos controles. Contando desde la izquierda, activen el sexto que corresponde a una flechita, asi podran ver la pelicula a pantalla completa en su computadora.





Sinopsis breve

Don Plutarco, un anciano violinista, su hijo Genaro y su nieto Lucio viven una doble vida: son músicos y campesinos, al tiempo que participan en la guerrilla que planea levantarse en armas contra su gobierno. Una tarde, al regresar a casa descubren que el ejército atacó sorpresivamente a su comunidad. Los rebeldes escapan a la sierra dejando escondidas en el pueblo parte de sus municiones. Mientras la guerrilla planea el contraataque, el viejo Plutarco lleva a cabo su propio plan: valiéndose de su violín y su aparente indefensión, va al pueblo para rescatar las municiones. El viejo impacta al Capitán con su música, quien fascinado lo obliga a regresar a tocar cada día mientras come. Don Plutarco tiene la música y quiere las armas, el Capitán debe sofocar a los “alzados”, pero ama la música... Dos seres unidos por la música y enfrentados por su destino…

Ficha tècnica

2006 / México / 35mm / B&N / 1:1:85 / Dolby Digital
Género: Ficción / Dur: 98 min. / Versión original: Español

Producción, Dirección y Guión
Francisco Vargas Quevedo
Fotografía
Martín Boege Paré
Dirección de producción
Luz María Reyes
Dirección de Arte
Claudio “Pache” Contreras
Edición
Francisco Vargas, Ricardo Garfias
Música original
Cuauhtémoc Tavira, Armando Rosas
Sonido
Isabel Muñoz Cota
Casting
Natalia Beristain, Isabel Cortázar
Vestuario
Rafael Ravello
Diseño sonoro
Matías Barberis, Enrique Greiner, Marco Hernández
Actores
Don Angel Tavira (Don Plutarco Hidalgo), Dagoberto Gama (El Capitán), Gerardo Taracena (Genaro)
Mario Garibaldi (Lucio), Fermín Martínez (Teniente), Silverio Palacios (Jefe Rebelde)

Contacto y Producción
Cámara Carnal Films, S.A. de C.V.
Estudios Churubusco Azteca
Atletas #2, Edif. Luis Buñuel C-211, Col. Country Club, Coyoacán, MÉXICO, DF., 04220
Tel/fax: (5255) 55-49-30-60 Ext. 422
www.elviolinthemovie.com
camaracarnalproduce@cinemexicano.com

Coproductores
FIDECINE-MÉXICO (Fondo de Inversión y Estímulos al Cine)
Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C.

Distribución en México
Cámara Carnal Films, S.A. de C.V.

Distribución internacional
Memento Films Internacional
6, Cité Paradis, 75010, París, France.
Tel: 33 1 53 54 90 31 Fax: 33 1 47 70 21 22
www.memento-films.com // sales@memento-films.com

DATOS DE LA PELÍCULA
Semanas de rodaje: 4 SEMANAS
Formato 35mm. - B&W
Duración: 98 min.
Sonido: Dolby Digital
Año de producción: 2006

Premios

- 59° FESTIVAL DE CANNES-2006 - UN CERTAIN REGARD, FRANCIA, 2006
1. Premio al Mejor Actor – Don Ángel Tavira

-53° FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN, ESPAÑA - 2005
CINEMA EN CONSTRUCCIÓN

2. “Premio SIGNIS” de ayuda a la postproducción

3. “Premio Casa de América” de Ayuda a la Postproducción de Cine Latinoamericano

4. “Premio CICAE” (Confederación Internacional de Salas de Cine de Arte y Ensayo)

-54° FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN, ESPAÑA - 2006
HORIZONTES LATINOS
5. Horizontes Mención Especial a la Mejor Película Latinoamericana.

-34° FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GRAMADO, BRASIL, 2006
6. Premio a la Mejor Película Latinoamericana
7. Premio de la Crítica a la Mejor Película
8. Premio del Público
9. Premio al Mejor Guión
10. Premio al Mejor Actor

5º FESTIVAL DE CINE DE CHATENAY-MALABRY, FRANCIA, 2006
11. Premio del Público a la Mejor Película

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MORELIA, 2006
12. Premio del Público a la Mejor Película – Ex Aequo

IV FESTIVAL IBEROAMERICANO DE CINE CERO LATITUD, ECUADOR, 2006
13. Premio Especial del Jurado a la Mejor Película
14. Premio de la Crítica y la Prensa a la Mejor Película

30ª MUESTRA DE CINE DE SAO PAULO, BRASIL, 2006
15. Premio Especial del Jurado a la Mejor Película
16. Mención Especial Mejor Actor a Don Angel Tavira

32° FESTIVAL DE CINE IBEROAMERICANO DE HUELVA, ESPAÑA, 2006
17. Colón de Oro a la Mejor Película
18. Colón de Oro a la Mejor Fotografía
19. Premio al Mejor Largometraje (Asociación de la Prensa Española)

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DEL MEDIO AMBIENTE, FRANCIA, 2006
20. Gran Premio de la Mejor Ficción – Ex Aequo

47TH FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE TESALÓNICA, GRECIA, 2006
21. Premio de los Valores Humanos (otorgado por el Parlamento Helénico)

1er FESTIVAL EL CINÉMA DE LA MÚSICA, FRANCIA, 2006
22. Gran Premio del Jurado a la Mejor Película

11° FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE KERALA, INDIA, 2006
23. Premio del Público a la Mejor Película

10° FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE PUNTA DEL ESTE, URUGUAY, 2007
24. Premio Revelación

XXIV Festival de Cine de Bogotá, colombia, 2007
25. Mejor Fotografía
26. Mejor Guión - Premio Unión Latina

XXIV Festival Internacional de Cine de Miami, USA, 2007
27. Gran Premio del Jurado a la Mejor Película Iberoamericana

premios ariel, academia mexicana de artes y ciencias cinematográficas, MÉXICO, 2007
28. Ariel a la Mejor Opera Prima
29. Ariel al Mejor Guión Original
30. Ariel a la Mejor Co-actuación Masculina – Gerardo Taracena

xVII Festival de CINE AFRICANO, ASIÁTICO Y de AMÉRICA LATINa, italia, 2007
31. Mención Especial del Jurado a la Mejor Película

FESTIVAL DE LAS 3 AMÉRICAS, CANADÁ, 2007
32. Premio a la Mejor Película
33. Premio del Público

“BLACK MOVIE” FESTIVAL DE CINE DE OTROS MUNDOS, SUIZA, 2007
34. Premio del Público

50TH FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN FRANCISCO, USA, 2007
35. Premio a la Mejor Película
36. Premio del Público

FESTIVAL DE CINE DE LIMA, PERÚ, 2007
37. Premio del Jurado a la Mejor Opera Prima

SOCIEDAD GENERAL DE DIRECTORES MEXICANOS, MEX, 2007
38. Premio al Director del Año (película El violín)

IX FESTIVAL IBEROAMERICANO DE CINE DE SANTA CRUZ, BOLIVIA, 2007
39. Premio a la Mejor Película

X FESTIVAL LATINOAMERICANO DE PROVIDENCE, USA, 2007
40. Premio “Fernando Birri” a la Mejor Opera Prima
41. Premio a la Mejor Fotografía

X FESTIVAL DE LOS DERECHOS HUMANOS DE NUREMBERG, ALEMANIA, 2007
42. Premio de los Derechos Humanos a la Mejor Película

CINEMAFEST, PUERTO RICO, 2007
43. Mejor Película Latinoamericana

1er. Festival de Cine de los Pueblos del Sur, VENEZUELA, 2007
44. Mención Especial del Jurado Mejor Película

X Festival Ícaro de Cine y Vídeo en Centroamérica, GUATEMALA, 2007
45. Mejor Película Extranjera

FESTIVAL CÓRCEGA, falta nombre completo festival
46. Mejor Película Extranjera.

ASOCIACIÓN MEXICANA DE PERIODISTAS DE ESPECTÁCULOS Y CULTURA A.C., 2007
47. Mejor Película
48. Mejor Guión
49. Mejor Dirección
50. Mejor Actor - Ángel Tavira

ASOCIACIÓN DE CRONISTAS DE ESPECTÁCULOS, NUEVA YORK, 2008
51. Mejor Película
52. Mejor Director – Francisco Vargas
53. Mejor Guión – Francisco Vargas

"Mamà África" murió cantando_ Escribe: Ángel Páez / La Repùblica


La triste noticia

Miriam Makeba falleció el 09 de Noviembre en Castel Volturno, en el Sur de Italia, luego de actuar en un concierto de apoyo al escritor Roberto Saviano, amenazado por la Camorra napolitana.

La cantante de 76 años sufrió un infarto. Makeba comenzó a sentirse mal antes del concierto, pero no se preocupó por sus molestias hasta luego de actuar. Tras bajar del escenario se desvaneció, fue llevada al hospital de la ciudad, y allí falleció poco después.

El ex presidente sudafricano Nelson Mandela afirmó el lunes que la leyenda de la música y simbólica activista anti-apartheid Miriam Makeba fue "la madre de nuestra lucha y nuestra joven nación".

"Fue la primera dama de la canción de Sudáfrica y se ganó, merecidamente, el título de Mamá África. Fue la madre de nuestra lucha y de nuestra joven nación", dijo Mandela. (Jesús Hubert)

La canciòn que la hizo famosa: “Pata-pata”





La nota

Mamá África. Era una de las voces más estremecedoras y bellas del continente negro y, además, una de las más grandes luchadoras por la libertad. Murió cantando.

El régimen racista de Sudáfrica temblaba hasta la médula cuando Miriam Makeba cantaba. Sus temas no eran, sin embargo, panfletarios. "Yo no soy una cantante política", solía aclarar: "Yo canto de las cosas que nos hieren". Sus canciones eran historias de amor y lucha, himnos y fábulas populares. Sus interpretaciones enervaban a su pueblo y a todo el continente negro, que era su verdadero pueblo. Por eso la llamaban Mamá África. No era un nombre artístico para vender más discos sino que se lo había puesto la gente que la amaba porque su canto era el triunfo de la libertad.

Y cantaba: "Tengo una curiosidad/ Ahora que quiero enseñarle a mi familia/ A este bebé que llevo entre mis brazos/ Me dicen que no puedo cruzar el río/ ¿Por qué? ¿Por qué no puedo cruzar el río? ¿Por qué?". Cantando, seguramente como deseaba, la sorprendió la muerte, el domingo nueve de noviembre. Sufrió un ataque al corazón al terminar su participación en un concierto en la localidad italiana de Castel Volturno, uno de los centros de operaciones de la temible camorra napolitana. Cantó para reclamar por el asesinato en esa ciudad de seis inmigrantes africanos a manos del crimen organizado. Y cantó en solidaridad con el escritor Roberto Saviano, amenazado de muerte por la mafia impune. Hasta el último aliento combatió la injusticia.

Nacida en el sureste de Johannesburgo, el cuatro de marzo e 1932, era la hija de una sangoma, una prominente curandera de la tribu Xhosa, que fue enviada a prisión y allí tuvo

que criar durante medio año a su recién nacida Miriam. La muerte de su padre, cuando contaba con cinco años de edad, la obligó a abandonar la escuela y a trabajar cuidando los niños de las familias blancas. Fanática de la popular cantante DollyRathebe, y de las divas Billy Holiday y Ella Fitzgerald, a los 21 años se sumó al grupo Manhattan Brothers, que fusionaba el jazz y el blues con la música popular sudafricana. Alcanzó la fama, al punto que el líder Nelson Mandela, antes de sufrir la prolongada prisión, reclamó conocerla y lo consiguió. En 1959, cantó en Venecia en un festival contra el apartheid y ese mismo año, en Londres, al actor y crooner Harry Belafonte, quien le abrió las puertas de los Estados Unidos presentándola en sus conciertos y en su programa de televisión. De hecho, al año siguiento apareció su debut en el mercado anglosajón, Miriam Makeba (1960). Cuando lió maletas para retornar a su tierra, se enteró de que el régimen racista le había anulado el pasaporte, convirtiéndola en apátrida.

No solo hizo carrera en territorio norteamericano --llegó a sonar en el planeta entero un tema inspirado en baile de su pueblo, "Pata Pata", en 1967–, sino que se vinculó con Martin Luther King y la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos. Pero, además, se casó con el dirigente radical de los Panteras Negras, Stokely Carmichael, lo que disgustó a su disquera que optó por rescindir el contrato con ella. Carmichael era su segundo marido. El anterior había sido el trompetista, compositor y cantante Hugh Masekela. Con Carmichael se fue a vivir a Guinea, pero el matrimonio no duró demasiado. Empero, ella continuó siendo una activista contra el apartheid. Treinta años después del exilio, y cuando Mandela había sido libertado, el líder la convocó para que retornara a su tierra.

Le decían Mamá África y usaba el título artístico de Miriam Makeba, pero su verdadero nombre era Zenzile Makeba Qgwashu Nguvama Yiketheli Nxgowa Bantana Balomzi Xa Ufun Ubajabulisa Ubaphekeli Mbiza Yotshwala Sithi Xa Saku Qgiba Ukutja Sithathe Izitsha Sizi Khabe Singama Lawu Singama Qgwashu Nqamla Nqgithi. Así era la tradición de su pueblo. Cada nombre es una personalidad y una historia y los llevaba con orgullo. Y sobre su tumba se escribirá: África libre.

Tomado del suplemento "Domingo" del diario La Repùblica de Lima-Perù - 16/11/2008

Las fotos de Abu Ghraib o una radiografia del hombre de hoy_Escribe:Mariano Kairuz / Pàgina 12


Resulta alarmante ver en los puntos de venta de películas la fruición con que personas de todas las edades, y aun niños acompañados de sus madres, buscan películas de terror.

Pero como se repite hasta la inconciencia: la realidad supera a la fantasía y en temas de ferocidad y violencia, también la realidad es más cruel que la ficción.

Muchos deben recordar las trágicamente celebres fotos de una prisión norteamericana en Irak, donde soldados jóvenes y candorosos, posaban sonrientes junto a sus sufrientes y vejados prisioneros.

Pues bien, en la nota que sigue del diario Pagina 12 de Argentina, encontrarán el sentido –o la “razón”- de esta locura, de este síntoma social (Jesús Hubert)

En el centro, el acoso con perros
a los prisioneros desnudos,
y dos de las imagenes más conocidas:
la joven soldado Lynndie England l
levando a un árabe
de una correa y en cuatro patas,
como un perro, y arriba
señalando a otro preso
al que obligaron a masturbarse,
como parte de las humillaciones.



En abril del 2004, el mundo conoció varios centenares de fotos tomadas por soldados norteamericanos dentro de la prisión de Abu Ghraib. Las imágenes eran atroces escenas de humillación sexual y tortura. El gobierno de Bush condenó a los 7 siete soldados de rango menor responsables directos de las fotos, pero poco más se supo. Sin embargo, para el documentalista Errol Morris lo que quedaba fuera de cuadro era todavía más importante para entender lo que había pasado: ¿quiénes eran esos presos “fantasmas”? ¿quién mató al prisionero muerto? ¿por qué había un grupo de jóvenes inexpertos a cargo de la situación? Y fundamentalmente, ¿qué tienen que ver con todo esto la fantasmagórica organización llamada OAG? Esas son las pistas que sigue y revela Procedimiento estándar, un documental que se estrena directo en video.

Según mi experiencia, muchos casos criminales se resuelven porque el criminal comete alguna estupidez. En este caso, las fotos fueron la estupidez.” El que habla es el ex agente especial de investigaciones criminales del ejército norteamericano, Brent Pack. Y las fotos de las que habla son aquellas tristemente célebres imágenes de los abusos a prisioneros de Abu Ghraib cometidos por personal de ese mismo ejército, que recorrieron el mundo en abril de 2004. Pack debió analizar y clasificar aquellas fotos, ver “los hechos que presentaban, sin llevar emociones ni política a los tribunales”. Son fotos que dicen mucho, pero que no pueden contar por sí solas la totalidad de la historia que contienen, que esconden y de la que revelan una punta. Qué hay alrededor de ellas, qué ocurrió antes y qué ocurrió después de que alguien apretara el obturador.

Es probable que, a la vez que muchos se acuerden de estas fotos, muy pocos sepan o recuerden en qué quedó aquel escándalo. Esto se debe en parte a que a pesar de todo el estupor, de toda la indignación mediática, el caso no tuvo ninguna consecuencia significativa para la política norteamericana en Irak. Apenas fueron condenados a prisión siete soldados de rango menor, aquellos que estaban involucrados de manera directa en las imágenes difundidas, y que fueron utilizados como chivos expiatorios por la administración Bush; apartados como —para seguir con la expresión que más se utilizó en el caso— “manzanas podridas”. El documentalista norteamericano Errol Morris tiene una teoría al respecto: que las fotos no sólo no dañaron al ejército ni al gobierno norteamericano, sino que además lo ayudaron a encubrir sus operaciones en Medio Oriente. Más aún: que de esta manera esas mismas fotos pueden haber ayudado a Bush —que pidió “disculpas”, separó las manzanas podridas, y siguió adelante como si nada— a ganar su reelección más tarde ese mismo año. Con el propósito de comprender cabalmente qué es lo que hay detrás de aquellas imágenes monstruosas, Morris entrevistó a cinco de los siete militares castigados en el caso, y a gente que, como Pack, aportan información y puntos de vista para la reconstrucción del contexto en que fueron producidas. Los testimonios recogidos son el centro de Standard Operating Procedure, el documental que presentó a principios de este año en el festival de Berlín y acaba de llegar a los videoclubes locales bajo el título Procedimiento estándar. Un film político, pero fundamentalmente un documento periodístico valioso, Procedimiento estándar propone también una reflexión sobre la fotografía y sobre las ideas de verdad y verosímil que manejamos a diario; sobre, en palabras de Morris, “esa tendencia a confundir imagen con realidad”. Una preocupación que acosa desde siempre a este director, y que esta vez le valió como nunca infinidad de críticas y discusiones en su país.

El trailer de "Standard Operating Procedure"



El cuadro completo

Morris se acercó al caso cuando un colaborador suyo le llamó la atención sobre una entrevista que había visto en televisión. La entrevistada era la brigadier general Janis Karpinski, desvinculada de su cargo tras la publicación de las fotos de Abu Ghraib. Por ese entonces Morris estaba planeando una película sobre fotografía de guerra a partir de un par de imágenes tomadas en 1855 en la Guerra de Crimea, pero de pronto su interés quedó enfocado exclusivamente en Karpinski, a quien convocó a su estudio en Massachussets, le puso una cámara delante y la entrevistó durante 17 horas a lo largo de dos días. Karpinski da en pantalla la impresión de ser una mujer rigurosa, que habla sin vueltas y con seguridad, y termina siendo en Procedimiento estándar una de las voces más lúcidas. Es ella quien cuenta, al principio de la película, cómo fue la visita del secretario de defensa Donald Rumsfeld a la cárcel de Abu Ghraib: apenas un paseo relámpago en el que se limitó a recorrer las cámaras en las que Saddam Hussein colgó en sus tiempos a decenas de miles de enemigos de su régimen, para luego retirarse diciendo que “no necesitaba ver más”. En su denuncia, Karpinski deja planteada de entrada la existencia de una cadena de responsabilidades que sobrepasa a esos chicos “muy jóvenes, sin preparación ni experiencia de vida” que el ejército dejó a cargo de sus prisioneros de guerra en un situación caótica y desbordada, y que terminaron como únicos inculpados del caso. A partir de allí, el documental de Morris apunta hacia ese cuadro tanto más grande que las miles de fotografías puestas en circulación no le mostraron al mundo.

La soldado Sabrina Harman y el sargento Charles Graner señalan
el cadáver de al-Jamadi, el prisionero muerto durante un interrogatorio de la CIA.

Procedimiento estándar pone en pantalla una vez más un par de cientos de aquellas imágenes. Ahí están, entre las más estremecedoras, la de la chica que sostiene de una correa a un iraquí desnudo y en cuatro patas como un perro; la del hombre, también desnudo y con la cabeza cubierta, parado sobre una caja y con cables de electricidad atados a sus brazos extendidos; la de la chica (Sabrina Harman) que señala, sonrisa amplia y pulgar hacia arriba, el cadáver de árabe. O esa otra en la que la misma chica de la correa (Lynndie England) exhibe en postura canchera a un prisionero al que se ha obligado a masturbarse. “Cuando estas fotos se hicieron públicas, todos estaban fascinados por una única pregunta”, dice Morris: “¿A quién se puede culpar por lo que vemos en ellas? Es una pregunta difícil de responder. Parte del problema de las fotos es que parecen ofrecer a alguien a quien culpar. Todo el mundo tuvo automáticamente una opinión sobre las fotos, creyó saber de qué trataban. Yo sentí que no lo sabía. Y me sorprendió que nadie hubiera hablado con la gente que las había tomado para preguntarles: Ey, ¿qué creyeron que estaban haciendo? ¿Qué es esto que se ve en la foto? Ésa es la génesis de mi película, que es como un film de terror de non-fiction”.

Morris no cuestiona la elocuencia de aquellas imágenes. Sabe que el hecho mismo de su existencia, de su puesta en escena, ya constituye algo terrible. Que la soldado Sabrina Harman accediera a aparecer tan “alegre” señalando a un hombre muerto es terrible, pero, argumenta Morris, no hay que olvidar que detrás de la foto hubo un asesinato, y que la chica de la foto no fue su perpetradora. El cadáver, se nos informa en la película, pertenece a un prisionero “fantasma”, no registrado oficialmente en la prisión, que murió durante un interrogatorio. ¿A manos de quién? De alguien que trabaja para las llamadas OAG (Otras Agencias Gubernamentales, mayormente la CIA) que operan de manera igualmente fantasmagórica, clandestina, en Abu Ghraib. Este es el tipo de información que, alega Morris, no se ve en las fotos. Lo otro que no aparece en las fotos es cómo clasifica la justicia marcial los actos que aparecen representados en ellas. Pack explica que no todas tienen el mismo estatuto: mientras que algunas constituyen un “acto criminal”, muchas otras son sencillamente lo que se llama “procedimiento estándar”. Efectivizados bajo la orden de ablandar y quebrar a los prisioneros, métodos humillantes como el de mantenerlos atados a camas o rejas en posiciones físicamente dolorosas (y privados de sueño), desnudos y con las cabezas cubiertas con bombachas, no serían actos criminales. Según esta categorización, tampoco lo es el caso del hombre de la caja y los cables, ya que, aunque el prisionero creyera lo contrario, los cables no estaban realmente electrificados. Con lo cual se trató de una tortura “apenas” psicológica: un mero procedimiento estándar.

Lynndie England presta testimonio para el documental de Errol Morris.

Contra la interpretación

A Morris lo acusaron de relativizar demasiado el nivel de responsabilidad de “las manzanas podridas”, de “humanizarlos”. También se le ha criticado por pagarles a algunos de los entrevistados, aunque es algo que nunca ocultó y que no parece haber condicionado en modo alguno sus testimonios. Y se le ha cuestionado también un recurso que es común en su cine: el uso de dramatizaciones, que reconstruyen como en un film de ficción parte de lo que relatan los entrevistados. Si algo puede endilgárseles a esas dramatizaciones es que son por encima de todo un recurso algo disonante (por no decir directamente feo) en el conjunto de su película, y que aportan poco y nada, pero no puede decirse que sean tramposas: altamente estilizadas —con planos detalle y mucha cámara lenta, acompañadas además de una machacosa banda sonora compuesta por Danny Elfman— jamás intentan pasar por escenas reales, sino que todo el tiempo queda claro que son re-enactments, performances. Morris tiene sus propios motivos para recurrir a ellas en casi todos sus films: “A veces una frase en una entrevista me sugiere una imagen. En un momento de mi film Niebla de guerra, el ex Secretario de Estado Robert McNamara está hablando de su trabajo en seguridad automotriz en Ford —tableros acolchados, cinturones de seguridad— cuando, de pronto, inesperadamente, cuenta una historia sobre el lanzamiento de calaveras por el hueco de unas escaleras en Cornell. Pensé: ¡Qué imagen! Incluso cuando está tratando de salvar vidas, McNamara no puede dejar de arrojar cosas desde el cielo. Así que “ilustré” esa frase: es una manera de redirigir la atención hacia una idea específica. En Procedimiento estándar hice algo similar, pero las ilustraciones dirigen la atención hacia asuntos morales y perturbadores. Como cuando el soldado Tony Diaz descubre que el prisionero Al Jamadi está muerto: él no lo mató, pero ayudó a sostenerlo suspendido en lo que se llama una posición de estrés, una especie de crucifixión. Y describe el momento en que una gota de sangre del prisionero cayó sobre su uniforme: aunque se dijo a sí mismo que él no estaba involucrado, sabía que lo estaba. Ilustré ese momento con la caída de una gota de sangre y creo que la imagen nos refleja en el dilema moral de Diaz: aunque no estamos involucrados, sí lo estamos”.

La infame puesta en escena de la caja y los cables,
que fue desechada como tortura por la justicia marcial,
que la calificó sencillamente de “procedimiento estándar”
para el trato de prisioneros de guerra.


Críticos del Village Voice, de The New York Times y otros medios influyentes lo tacharon de banal, de inconducente, de querer llamar la atención. En la revista Variety se señaló que sus entrevistas sumaban poco a la comprensión global del comportamiento militar, “un tema mejor analizado en el documental Taxi to the Dark Side”, de Alex Gibney, que parte del caso de la tortura y muerte de un taxista afgano en 2002. En In These Times, el periodista Michael Atkinson escribe que “(así como) en Niebla de guerra conseguía extraerle al ex Secretario de defensa Robert McNamara detalles sobre su carrera sin atreverse a preguntarle si no debería ser juzgado responsable al menos en parte de las más de dos millones de muertes de civiles en Indochina, Morris revisita el escándalo de Abu Ghraib en su estilo clásicamente miope (sic), haciendo un escrutinio y reconstrucción de detalles menores, sin considerar su implicancias, su impacto y su contexto político más amplio. Probablemente sea el único cineasta norteamericano que puede hacer películas sobre atrocidades y sin embargo se resiste a cualquier tipo de apelación ética”.

Paradójicamente, ninguno de estos críticos —y varios de ellos se cuentan entre los mejores de su país— parece haber valorado el sencillo hecho de que Morris fue uno de los pocos que se tomó el trabajo de hacer algo tan básico, hasta podría decirse tan obvio, como es ir a buscar a los protagonistas directos de las fotos que recorrieron el mundo para oír qué tienen para decir al respecto. En cuanto a las impugnaciones como las que le hace Atkinson, Morris las ha contestado en entrevistas. “Yo no exonero a mis entrevistados, no veo a las manzanas podridas como inocentes, libres de toda responsabilidad. Pero las cosas se nos han dado simplificadas; parece que queremos que nos digan que tal persona hizo tal cosa y tal otra, y que están arrepentidas y que pidan perdón a cámara. Cuando hice Niebla de guerra, todos me preguntaron si McNamara estaba arrepentido, y por qué no expresaba sus remordimientos en la película. La película se construye en buena medida sobre esos sentimientos de McNamara, pero la gente quiere la representación de un drama moral que confirme sin ambigüedades sus sentimientos acerca de lo que está bien y lo que está mal. Mi trabajo no es hacer que McNamara diga OK, Errol, quisiera disculparme por la muerte de 2 millones y medio de vietnamitas en la guerra de Vietnam. ¿Por qué me va a decir esto a mí? ¿Quién soy yo? Para empezar, un judío de Long Island; no soy un cura católico: no quiero una confesión. No te quiero escuchar decir lo siento, lo siento, lo siento. Lo que quiero es que me permitas ver cómo pensás, cómo ves el mundo. Quiero que me cuentes tu historia”.

Tomado de la ediciòn internet del diario "Pàgina 12" del sàbado 29/11/2008
Publicado originalmente con el titulo: Partes de Guerra